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梦亦非 1975年生于贵州独山。诗歌，小说，兼诗歌评论。其耗时三年完成的《空：时间与神》为本世纪初中国诗坛的重要作品。 PS：在这里，我首先要申明一下，老梦已经退出同盟。所以，在这里起用的一切资料和对话都是以前的，包括下面这段评论。因为在2003年以来的两次“中国当下神性写作者作品展”中都展了老梦的作品，所以，就活动本身而言，老梦的作品我们依然认为还是神性的，并非说不参与活动而有丝毫损伤我们对他作品的肯定。尽管老梦申明退出，但是私下里大家却是顶顶好的哥们。实际上，写作与这种情义是两回事。这次收集作品，也只是对整个中国神性写作的一个回顾，所以收录老梦的作品理所当然。以下文字本来是我们两个准备做的一次谈话，老梦起了个头，我跟了一帖，就没有再继续。谈不下去的原因可能是大家都很忙，也或者是因为别的什么原因。总之是黄了。但彼此的观点初略的有所呈现，姑且当作这次介绍的原始资料，用在这里。 我百分百赞同你以上观点。但是由于我们对诗歌语言和言说认识上的不同，具体到每一首诗，我们的观点有很大的差异。这个问题我们留到后面的讨论中来解决。我建议我们以“地域性写作和神性写作”作为这次谈话的主题，这样可能更有说头。 而且还可以再以《空：时间与神》为例，上次我觉得咱们有很多东西还没有说透。 但是，于你，还有发星，不同的是你们采取的是诗歌的手法在推进地域性写作。在给发星的一封信中，我明确表明了自己的态度，大意是说诗歌的地域性写作迄今为止确实没有像你们这样大力推进的，于小说我已经不看好了，但是于诗歌或许还有光明的前景。这点正是由你们的写作正在证实着的，毋庸置疑。 但是我真正还想说的是，地域性写作于你的写作，可能带来的是解决写作资源问题。其实，你还有一件外衣，那就是人类学这件漂亮的外套。这可使你的写作像拥有秘技一样驰骋于长诗的写作中。对于其他文类，很好的利用人类学研究的一些观点，也可期许的看到那一定会取得不俗成就吧。地域性写作也是结构性质的，有雄心的写作，但地域性写作难当中国未来诗歌非常有力量的形象，前所未有的形象，王者的形象，大一统的形象，精神帝国的形象。我个人觉得真正能将宗教，哲学和诗歌统一起来的是神性写作。这个神性写作各有个的理解，前段时间，我反省以前《神性写作》一文时作了一个“神性写作引论”（放在后半节），她是我想跟你作这次谈话的动机，所以当时咱们一拍即合。 陈仲义在《寻找:中国现代诗学各具活力的部位》（载《文论报》2000年9月25日）一文中，对神性写作表达了一个观点，他专门列出的各大观点中，最后就神性写作（他当时说的是“神性诗学”，当然这并不影响问题的实质）发表自己的看法： 当然，我们不同意他说的“神性诗学”是“神话的写作”，这仅仅是神性写作中一个很小的局部；也不同意其假设的前提，这种前提对艺术而言是可笑的；而且对其乱用“形式主义游戏”这样的词也感恼火，但是在那段话的最后，我觉得他看到了一点：“神性诗学……将成为抗拒解构诗潮的最好武器,预测二十一世纪诗学流变中,双方将继续展开全面对峙。”实质上，我觉得神性写作即将面对的是二十一世纪整个诗学流变,全面对峙的不光是解构诗潮，而几乎是所有的诗潮。 我再谈谈你的《空：时间与神》，在这首长诗中，你涉及了人类思想中所有大的题材。但你钦定的黔南这块土地，以致你的写作无限趋小的过程中实质上已经和你表达的东西在一定程度上脱节了，这也是我觉得你这首长诗总给人没有写完的感觉故。旨大于意。我觉得你要再花上几年功夫才能完整她。语言不是问题，她符合你的语言观。这也可能是我们最大是分歧点之一，我主张的是“不定行，不定音，不定字，不定顿”，写作中我也是这么做的，我要强调的是新汉语无与伦比的表达悟性，但是整首诗必须具备一个天赋的深沉理式。尽管我这么说，但我不一定现在就做的很好。还有，你太宠幸音乐性了，你的诗句是“语音的中心”，它们是飘浮在意义之上的。能指和所指的脱节使你的句子形成阅读中的巨大洞窟，空白，无意义。读你的这首诗，越到最后越是这样：得分开来看，头一遍，感受到的是你的大词，再看，才能看到你在说或者说着什么。这种高音位的写作和发声现象在你这首诗中很明显。尤其如“早起之人”“扫雪之相”这一章节的诸篇。神性写作同仁的作品基本上都具有巴洛克艺术风范：雄浑，大气、崇－高，神性，无与伦比的想像力，具有史诗的诸多特性（这里还要区别“人造史诗”），这是整体上看，但有时候，我希望能把音调降下来，让诗歌内部形成安静。让能指与所指很好的叠合，诗意肉感的产生。一味的崇－高并非乐观之土。 地域文化写作?资源?史诗 --梦亦非 在构思本文的时候，我突然明确地意识到：每个优秀的写作者，必须为自己的写作划就一片地域。张承志划定的是大西北回民区；海子划定的是以敦煌为中心的农牧区；加西亚?马尔克斯划定是拉美的一个小镇；而福克纳则终生在写他那邮票大小的故乡……。这即是说，没有无限性的写作。世界无限，但写作是有边界的。一个自觉的写作者应当从不明白自己的界限到找到一块适合自己写作的地域，这是一个写作者成熟的标志。十年的写诗经历，前八年，我的诗中没有具体时空，就这样惶惶地练习了八年，直到一九九九年，命中注定，从写作长诗《黔南故事》开始，潜意识把自己的写作地域划定为都柳江流域这块狭小的水族文化繁衍的神巫之地(这一划定也是今天才明晰起来)。在中国地图上，你找不到这两条江流的标志，然而，它蕴藏的写作可能性却难以估量。在此之后，我又陆续写作了长诗《在水之湄》、《碧城》与《苍凉归途》。这让我有些奇怪，为什么在围绕这片土地进行的近两年写作中，竟无一首短诗出现，全是长诗，后来才明白我在创作史诗的原故，史诗问题留在最后再讲。这里，我想说，这种写作的转移绝不是写作策略的调整，而是首先基于个人的诚实。这里所言的诚实包括两个方面：一是生活的具体性，一是写作的道德性。生活在别处是一种写作向往，一种对周围生活的远离，其内因是现代焦虑和无所适从；在日常生活中，生活在别处是不具体的。我追求或者说已经拥有的，正是具体的生活，我出生在这块以水族文化为主架，以苗、布依等文化为补充的土地上，也成长于此，它物质生活的滞后，人情的浓郁、巫术的遍布，是我所每天触及到并被其深入的，这些具体的生活细节不但在写作的语境中，也在写作的遣词造句之中，所以对我来说，写作自然地指向它，与它合一，从而消除生活和写作之间的分离，心境安宁下来。所以，生活不是在别处，而在此地的具体及其琐屑之中：参加一次巫术仪式，收割一块梯田，一缕从旷古吹来的风，看上去空间化了的时间……。这即是生活的诚实，后面是心境的宁静，这一点与写作互文。至于写作的道德性，我想用当下关注这个词来说明。当下不仅是表面的眼前和物质生活外层现象，关注也不仅仅是让笔触伸向当下。对这个问题的解释，请允许我套用一句别人的话“当下关注就其原本意义上来说，便是指艺术家灵感的趋向性以及它在面对社会本质的临界状态中的创造性直觉显现” (起疴《现代艺术中的‘当下关注’与‘回归古典’》，参见《文化与艺术论坛》第二辑)。在我这里(很抱歉，我总是在谈我，但是，我谈到的我仅仅是我吗)，这种当下关注，即于我具体的日常生活中安宁的写作之魂与写作地域处于临界点时，各自被激发，趋向某种更高的真实，人与地域经神性的面目出现。所以，写作不趋向自己的生活地域并将之穿越，抵达这神性的光照，它即是不道德的。我从不相信，一种特殊的地域文化会孕育出与它血脉无关的写作。诚实必定会带来自己的边缘性。首先是生活的边缘性。我不可能去资讯文化中心或发达的城市生活。我曾在贵阳市住达半年，感觉到的是生活的无根和写作的虚妄，那一段时间浮躁不堪，除了《在水之湄》与几篇论文之外，竟无所获。不止一次，朋友们鼓动我去北京发展，那里可交流的人多，出版、发表的机会也多，物质收入也会提高。但是我从未考虑过去北京，我预感那种快节奏的生活只可能毁掉我的写作，那的确是生活在别处。而我是一个竭立让生活慢一点，再慢一点，不合时宜者，适应并深入了本地文化的心智在现代都市中，或许会沦落到卖艺的嘶叫。所以我最终返回家乡。收拾一间书房，窗外便是莽莽苍苍的山海，都柳江从山海间划过，水族巫性的雾气慢慢升起，笼罩了这间无言地伫立于水族边沿的木屋，我有心充满了感动的奇谲。其次是写作的边缘性。九十年代的诗歌写作方式，我在系列论文《九十年代诗歌梳理与批评》中将之划分为：口语写作、知识分子写作、女性写作、西部诗歌、幻像写作、新死亡写作等其实现在想起来是不恰当的，我的写作并非通用性写作。那几种写作范式皆是以通用文化为基座，地域文化从来就没有成为过写作主流。我深入穿行的是本地的文化：水族巫文化，而它不是每个人都能理解的，所以我的作品一直难以发表。我想，不外于几个原因：一是太长；一是编辑口味的不习惯，在杂志中过于刺目；一是极少有赞扬者，九十年代的诗人们只会无私地赞美自己圈内的诗人，在他的写作方式之外的作品，他们缺乏鉴赏力。这注定我的作品只能怪怪地处于传媒边缘。双重的边缘性性促使写作褪去功利色彩，不指向发表，不指向名气，指向的是诗歌史上的真实，甚至连这一点也不指向，它指向的是心灵，对灵魂圣洁的无限趋向，这，对我来说，正是写作的意义所在，像一个本地苍老而敬畏的鬼师。 在地域文化成为写作资源之前，我进行了一系列的人类学工作，现在也还在继续。我认为，一个单一的写作者注定不可能走得很远，如果他不打算让自己成为一个学者，或者某个文化领域专家的话。我谈的是写作的准备问题，而非论述写作与学术之间的关系。有一点毫无疑问，优秀的写作者必须吞吐学术。在进行《苍凉归途》等长诗的创作之前，我先花了大量的时间进行人类学学习、实践。对人类学有所了解，制定出田野作业计划之后，我进入水族腹地。其实，我并非对水族文化一无所知、一无所感，如果那样，也就不会有《碧城》、《野南故事》等长诗问世。我所居住的村寨在水区之内，除了语言服饰的不同，一切都水化了。但是，我愿意以一个无知者身份进入对水族文化研究之中。这不仅仅是谦虚问题，它涉及到对这一门学问的态度，以及这门学问的回报。在三都水族自治县，我拜访了中国水家学会副会长、水家学专家石国义先生，听从他的一些建议与指点。然后，在合作者蒙古的陪同下到达九阡地区，这是一个水族纯正的腹地。我首先得交待，此时我并未有明确的为写作划定地域的意识，所以这次水区之行的目的是调查咸同年间水族一支起义军的历程，以便写作一部历史小说。然而我模糊地感觉到，仅仅调查起义军是不可能做好调查的，可能先得研究后面的水族文化。于是，在沿着起义军路线行进的同时，我着意于水族文化。那次田野作业的附带收获是一大批水族资料。当然，得感谢我的水族朋友蒙古与石本帅，正是他们的配合与支持方不虚此行。回来后，我暂时把对起义军的调查放下，研读这一批资料，搞清了水族各个方面的概况。以上所说的是第一步，即对地域文化的人类学了解。这时接触的还是地域文化，谈不上写作资源。第二步，必须学会地方语言。在这一点上我是惭愧的，并没有学会水语。调查中的无碍来自合作者与向导，合作人蒙古是水族书法家，通水语水文，向导石本帅亦是水族，九阡人，诗人，通本地水语。更妙的是，我们所到的村寨大多有熟人或石本帅的亲戚，语言的隔陔被减小。但是，学会地方语言却绝对是必要的，无论是对人类学而言，还是对诗歌而言。从对水语的一知半解中，我看出水语是一种诗化的语言，其命名的直接性、巫性，其词序与汉语的区别性，带来原生的陌生化，这一点对诗歌写作大有启示，依照语言论哲学的观点，一个民族存在于本民族的语言之中，我们只能通过语言去接近、感受、深入这个民族。水族更是原生性地存在于水语之中，不能进入水语便不可能真正地进入水族文化内部，它始终在彼岸闪烁，向你言说神秘的谶咒，但你不可能被它照亮。语言是水族的家园，数千年来从北到南到西的大迁徙，并没有让其衍化为别的民族，正因为它固守着自己的语言，水文现在尚存数百个，运用于宗教活动之中，上通鬼神，下启人心，在这古老的文字面前，你会看到一个古老的受压迫的民族那内在的拙雅、坚硬、与神巫相通之魂。水族文化，即巫文化，而诗歌亦是一种巫术的遗迹，一种很难再发生效力的巫术记录、语言巫术，但依然保留着巫术的语言外形。今年仲秋，我到都匀市套头地区去进行水族调查，在蒙古家中过水族最隆重的年节：端节。那天晚上，他们家中请巫婆给他及他妹妹“净身”——扫除身上沾染的邪气鬼怪。我在旁边目睹了全过程——此前我亦在本寨子中目睹数次，但与水区不同——记下了整个巫术活动的过程，后来在写作《苍凉归途》中，我把记录经诗的方式排列下来，稍作补充，便有机地成为诗中的一部分。这里，我已经触及到一个比语言更深一层的实质问题：获得地域文化的精神。了解地域文化是第一步，学会语言是第二步，进入地域文化精神才是最高的一步，对人类学工作者来说，应该是这样的。地域文化精神存在，对人类学研究构成挑战与检验，它映照出研究是否深入，是否有价值。感受、观照一片地域的过去，未来，以及它的命运、劫数，你就是地域中的一员，也即是整个地域。此时采风姿势，猎奇心理方会退去，以本真的心态去活、去研究、去写作，作品方不再是奇风异俗的展览。这种地域文化精神是一轮太阳，让你沐浴于它温暖灿烂的光芒中，又是一条奔涌之河，沉睡或苏醒在你的血脉中。我之所以强调要用人类学的方式逼进地域文化精神，除了应有的科学态度之外，系统地、有步骤地研究、融入，方为有效，方能把人类学纳入写作之中。人类学最高的境界不是提供某个地域的概况，而是关注它的命运。诗歌也是，诗歌是最高人类学、灵魂的人类学。我想我已经开始谈到写作之根了。 我的写作之根在什么地方？我究竟有没有根？我的根将扎向何处？这些问题最终决定我的写作，应该在人类学研究之中，在写作之中去解决，我想。后来我知道，是否存在着写作之根，答案是看写作者是否已划定写作地域。未划定者，处在寻根的过程中，写作表现出方向的变换性题材游离性。划定地域者，其根便存在于所划定的地域之中。对写作地域的划定，即是对写作之根的追寻、发现、辨别、确定的过程，而根扎入的方向便是地域文化的精神深处。在我——激情燃烧型写作——口语写作——对九十年代主要诗歌方式间跳跃写作。这漫长得令人绝望的寻根过程中，一切都是不定的，受潮流的左右，不能确定自己努力的方向，更谈不上坚持，因为，这八年中没有根的支撑，缺乏支撑长远性写作的资源。当然，这种贫乏不仅仅是我个人的，而是当今大量写作者所共同体会到的贫乏，导致了大批有才华者最终进入死胡同或改弦易辙。划定写作地域之后，我感觉到自己存在着写作之根，就在这片土地上，它扎向地域文化精神孤绝处。在前面我提到，研究人类学的最高层次应该是进入地域文化精神之内，这一点我占了个先在的便宜，虽然我不是水族，不能说水语，但因本民族文化的丢失，早已被水化，所以我自小便沉浸在水族巫文化之内，受到水文化的醺陶。我理解并具备水文化精神，这种巫性精神对我的写作正日益显示其有益的影响，走过一座山神庙前，我会敬畏，看到一条彩虹架在天边，我会下意识认为它在用银亮的勺子舀水喝，我相信祖先的灵魂在护佑着家宅，我相信每一株古树都是一个强大善良的精魂，小孩拜寄给它会欢乐长寿。人与自然是相通的，人的巫术更以让自然应答或改变，自然会经某种意想不到的方式暗示通灵者。在写作长诗《碧城》的开初，我写到大水淹没三都城的景像，果然，长诗还未完成，便传来都柳江泛滥、三都县城被淹的消息。自此我感到冥冥之中一种天启的力量从天而立，灌入我的写作之根，大自然借助我的写作泄露了它的动静。而我的写作是否也影响了大雨汛期呢？写完《碧城》之后，我至少明白一点，我的根就在这片多雨多雾、山奇水深的幽秋土地上，它不断以所谓“迷信”的方式自我显现。我不能将我的根拿出来给人看，但读者一定可能在我的作品中被它刺痛，被他环绕，意会，而不可言传。这一切，得益于人类学研究，至少它让我对问题感觉明晰起来。这种根性至关重要在于，个人的写作起着平台作用与输送能量的作用。 接下来是写作资源，以上，我用近半的篇幅谈论地域文化这一对象，我与地域文化是对象性关系，是写作资源的基础。而写作资源决非一个对象，它不是一种矿藏，供人开采，也不是一面镜子，向你给出幻像。写作资源不是用来谈论的，也不曾外在于写作。它就存在于写作之中，也只存在于写作之中，这是一种关系，主体间性的关系。所以前面谈论地域文化不过是为了让写作资源慢慢显露出来。在写作这种巫术行为中，地域文化获得升华，与写作主体互相观照、流通，因写作主体的激励而与主体在临界点上自质同构而又互相对话，源源不断地给予写作这一行为灵感、企机、方向，决定着作品的策略、材料、风格以及抵达的高度。这便是写作资源。其间，写作也作为时间的一次检验而作用于它，更新于它。一但写作完成，写作资源又冷却为地域文化，但是，这时间地域文化不再是原来的地域文化，而是被锻炼过、更新过，以更崭新的面目出现。今年九月，我再次去水区调查时又拜访了石国义先生，我们谈到一点，对水族文化的研究是静态的。研究是基础，而运用才是目的，才能使静态的地域文化获得动态发展，在这个时代散射它那古老而年轻的光芒。基于此种资源性考虑，我在构架长诗《苍凉归途》时使用了石国义先生的研究成果，即石先生的论文《从睢的寻踪论及水族的源流化与民族过程》，长诗有两条明显的线索，之一是睢的源起、迁徙、高居，以论文为基础，加上写作可能的想象，用诗性填充了论文中从睢地到岭南的漫长历程。在创作此诗的过程中，我动用了大量的本地神话，比如牙巫殷开天辟地的神话，牙老散的神话、洪水神话、射日神话，以及大量巫术、歌谣、传说，它们并非以材料形式出现，而是自动就进入了写作的命运流程中，与我对话、辨认、融合，成为活的资源。我为水族命运的寓言性和预言性、悲剧性不由颤抖，它们正是从写作中生发显露的，是从文化上升到资源而给予的。这种生生不息的资源救活了那外在于写作的地域文化，已与原来的地域文化有了质的不同。从而，写作是必须的，正是写作使人与地域文化同质同构，正是写作使写作资源确立，它提升人类学、诗学，研究的最终还得归结到写作中来。所以，从地域文化上升到写作资源是一个漫长的过程，并非使用过程，而是一个浸透了学术与文学的汗水、信仰的过程，这种写作资源也就成了主体。 本文行文到现在，一直在提到我的研究与写作，有给自己做广告的嫌疑。但是，为了论述方便，以我为事例最恰当不过，我只能深知这些事实中的关键点及言外之意，而且，在这个题目之下，出于诚实，我也必须谈到自己── 在我接触并了解的水族文化成为写作资源的事件中， 也只有我的研究和文本适合谈论。并请注意到，我的事例不仅是事例，也是一种形象化的论述。当然，并不存在以我的作品和我作为标准的狂妄。接下来言归正传。在写作《苍凉归途》时，我勾勒了大致的历史框架；睢的源起、迁徒、定居。并以梦亦非与鬼师、巫女在现时代对历史的追踪进行补充。这其中，我并非泛泛地概说，而是以体验性语言刻划许多生活细节，将经验、体验、想象、超验融为一体，从而避免了编年史式的空泛，这也是一种历史的个人化，以个人化的语言、行为、行动、心理变化去承担历史。这必然会涉及大量的生活细节和场景，以及写作与生活的互文关系，还有引文。我始终认为，历史即是个人化的叙事，是哪怕一个再微小的生活角色的命运，是个人与叙事的关系，历史事件中战争、政治、改朝换代不过是一小部分而已，而且其可疑性是很强的。所以，诚实的历史在生活细节或想象中，在写作中。从这个意义上来讲，史诗这个词得改变它陈旧的定义，首先，史诗不仅仅是《荷马史诗》《格萨尔王》这样记叙一段漫长历史事件的长篇巨著，史诗也是记述一个地域生活片断的短诗，一首诗意而富于穿透力地叙述了某个地域中某个历史时期生活或概括了这一地域命运的短篇，也应当是史诗。其次，史诗不应该是一个褒义词。我们以往给一部作品最高的褒奖便是称其为史诗。但我认为，史诗应该是一个中性词，它不指向作品的成功与否，只指向写作的方式与题材，以及字面的历史、时间意识。所以我把《黔南故事》《在水之湄》《碧城》《苍凉归途》等称为史诗，因为其中隐现着我所置身的地域古代与现代的生活场景。总体上来说，本地文化中主导部分的水族文化是一种古老的前农业文化，还不能成熟、停滞在途中。那么，这种前农业文化在资讯社会中，是什么状态呢？我把它放到当代这个浮躁务实、毫无神性可言的历史语境中，放在写作意识盖过对象的叙事语境中考察，看到一种魔的色彩，但不同于《百年孤独》，这是悲剧性质的，神性没落悲剧、巫术无能为力的悲剧。折射出人类在失去与神对话的可能性文化的无家园命运。这是一个寓言，打破致幻性质之后还是一个寓言，关于少数民族被殖民化的寓言，追求时间谜底的寓言。我在诗中给出的，是一个个破碎的日常生活细节。正是在这些细节中，水族的数千年历史具体地浮现出来，在这个世纪的黄昏彰显。这里，涉及到史诗地的历史意识问题。史诗一定要有历史意识，否则，不能成其为史诗。对我来说，历史意识并非写作之初设定的，而是在写作中逐渐露出地平线。所以，我只好认为诗歌从写作开始。历史意识可以分为两部分，第一部分是对历史的意识，亦即关于历史事件的观念，这其中，涉及到你对历史事件的个人化看法；第二部分是你的历史意识。后者决定你的写作态度、写作策略、控制着你的写作方向、结果，此中，前者决定你在处理材料时是否真正进入其中并发言，让它在写作中暴露被掩盖的秘密。在处理睢人(水族的远祖)迁徙的起因时，我并未停留在范文澜《中国通史》所言的，周军打败殷人之后，周公告诫殷人，你们应当搬迁，否则要杀掉你们。我看到的是睢人的命运；对想象中故乡的苦苦追寻，他们心中的故乡在南方，而战败不过是迁徙的一个时机而已。在处理秦军五十万大举进攻骆越中，我不是从战争的角度去看，而是看到时间的无处不在，空间仅仅是时间的一个外壳，时间的流动，杀伐才是无可逃避的。这就是我对历史的意识。或许我说读了历史，但按照新历史意义的观点，历史也是一种叙事，有其比喻层，同一历史事件可按不同的叙事规则编写为悲剧或喜剧，尤其是我们所接触到的历史事件都是文字的记录，文字本身有不定性。岐意重生，编写者潜意识地按照他的叙事规则去编排，让我们相信它的真实性。所以，历史记录本身也是文学作品，不存在误读。海登．怀特干脆说：一部历史名著或历史哲学名著一旦成为过去，它就再生为艺术 (《历史主义，历史与修辞想象》，见《新历史主义与文学批评》一书) 。这也是我在写作《苍凉归途》中的历史的意识。我将睢人的历程放在马脚毕露的写作话语中，抽去其致的性质，让它呈现为一种写作的真实，让人感觉到叙述者的呼吸，感觉到那些或远或近的历史不过是叙述者的写作罢了。所以我大量地用了新历史主义著作的引文和中国古代典籍的引文、水族的歌谣。历史意识骨子里是时间意识。在《苍凉归途》中，睢人开始时为时间而焦虑，接着他们战胜时间，后来，他们意识到只有平静地储存时间才是明智时，便进入时间这个迷宫的内部。最终，与时间这个老对手握手言和，取得和解。我直接对时间发言，因为我看到史诗即是直接对时间发言之作，比如《神曲》《浮土德》《荒原》，我以一部长诗思考一个哲学命题，也即是生命、地域命运的命题。对时间的明确意识，迫使地域色彩黯淡下去，奇风异俗获得朝向宗教的质变，从而突越了地域和时代的局限性，我终于知道为什么要划定一个写作地域。 因为，只有有限性的写作，才能趋向无限…… 2000年9月27日一稿
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