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霄无简介 原名邓志娜，女，1980年4月出生于广东省新会县。读过管理、设计。视“崇尚自由，追求艺术”为一生的方向。热爱灵感和悟性的创作，竭力将诗歌与绘画意境有机结合，认为诗歌的终极就是“无”终极。迄今只在《诗家园》和《西宁晚报》发表过少量作品。代表作《地域之旅》。 亚伯拉罕·蝼冢 2001年左右，自从我认识霄无，就看她一直在写作《地狱之旅》。今年早些时候，《诗家园》推出这首诗的单行本。我说我还以为你会一直写下去，直到一个我看不到尽头的地方。她说，是啊；出来的只是节选。其执着如是。我特别佩服她的地方也在于此。一个在内心打井、挖掘的人，她的身后不再是具体的人形了吧。面对的是一些心灵物质。在霄无的作品能读出很多精神分析学和人类学的质感，以及宗教感。对于一个女性写作者，真是很宝贵的。霄无从不掩饰自己对昌耀的喜爱，却丝毫不是昌耀的那种高亢的音质。阅读《地狱之旅》我看到的是一个女子对精神世界的满足和好奇，对爱情的书写是那么凄绝、细腻、动人。霄无在为自己的每一个作品寻找新的容器。她推动这首诗的每一个细节都是那么殚精竭虑，深思熟虑。但整个阅读的过程却给人清逸之感。地狱的死亡气息被槐花和蔷薇的香气浸透了。关于这首诗的具体构想大家可以看霄无写的《地狱之旅的原型结构》一文。那有更真实精到具体的阐释。我仅说说我阅读这首诗的大致感受。但不是全部。对于一首这么巨型的长诗，是需要时间的，这个时间当然指写作者和读者共同担当的那个时间。而其继续下去的地狱之旅将走向何方，任何人都不得而知。我们除了看，还是看。于一个人的一生来说，这首诗才走完了她的开头。霄无，也是我见到过的把自己的全部写作精力渗透到一首诗的人，她从一开始就是……《神性写作》（同盟创刊号第一卷）在编选这首诗时又进行了挑选（这个遗憾在所难免）。但作为“第三届中国神性写作者同盟作品展”将写下的全部展出。 关于长诗《地狱之旅》 ■霄 无 之一 当我开始构思这组“地狱之旅”时，是发生于一种无意识的状态下，在潜意识里隐隐地显现一些奇怪想法，或许与平常对意识流很看重有关，常把那些很隐秘的、内质的东西写成文字。写出来后自己都被吓一跳，“这是什么东西了？！”阴冷，荒凉，麻木，游离……。后来，我觉得可以作为一种实验、探索，甚至构建成一种属于自己的文字世界。就这样，“地狱之旅”便开始了。 穆木天在《概论》中说过大意如此的话：“我们是历史的产儿，所以没有人能够避开传统，一位诗人的特色在于其作品的复杂性，即他把各种不同的潮流结合起来，并把他们与自己的个性融为一体，无论他是传统主义者还是革新主义者，他都是人类活动长河中的一粟，即只反映个人化的永恒性的延续。在与过去相结合的同时，他提炼着自己的特征，使自己持续的个人梦幻理想化，从而创造着一个新的世界：由此便形成了魔环。”是的，诗歌应该结合一切，又融合一切，以新的尝试，焕发新的血液。 我每写一首诗，先看它的内容表达和本质现象的揭示，更多的时候当我开始构思一首诗时我会忽略形式上的技巧，尝试和开创不同的形式来达到为内容服务，从而有朋友说我的诗是属于个人的风格。卡夫卡说过：“虚构是浓缩，转化为本质。”我认为，虚构是写作中容易产生新生体的动机来源之一，一方面体现作者的想象、意象及表述能力，另一方面在虚构过程中新的层面和语言被创造和定位。“地狱”在我的内心世界是活生生存在的，有的意象甚至超越了自己的预知界域，因为有些潜意识里的东西是无法掌控和确认的。靠着感觉触动自己的思维及情绪，然后走入想象的空间，寻找和发现影像的来源。写“地狱之旅”是顺着自己的感觉走，以自己对生存或死亡的印象，对历史与各种文化的认知作阐述的背景并将它们有机地结合在一起。而每首死亡诗章又都是独立的意识流产物，它们只在内部发生关系。我以为：以个体为主，像神话故事那样，每个故事都有自己的风格和味道，但又一个搭一个，相互沟通。也可以这样形容：“地狱”是意识的母体的概念，而诗则是它的“孩子”。当然，诗终究是在追求纯粹，并将表现力、内涵和意义作为它的最终取向。 黑格尔在《美学》里说：“艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联想到一定的外在世界和空间形式及地方部位。”给我的启示是：写诗也像画画那样，构思是首要，但整体的布局、层次、色调，甚至将来所取的画框尺寸大小都要考虑周全。诗歌是本质思想的高度结晶，“诗是思想的浓缩”，必须经过精雕细刻。 现在，我的感受就是更坚定自己的起点，我会继续完成这段探索性诗歌之旅，“地狱”里一路的风景就是我感受现实世界的风景。 之二 “每一个诗人无不在与魔鬼打交道。”（[英]威廉?布莱克语）“地狱之旅”从第六章起，我几乎一直处于疯狂的状态下写这组诗。我不知道为何如此的疯狂，就像迫不及待的要泄发情感和思想，又像是来自第三空间的微细电波传达至脑海，会一闪即逝，必须很快地抓准那感觉；或者是一些隐藏在冥想深处的东西太久，仿佛地下的泉水溢满了自然就要流出地面来似的，在语言表现与思想状态上达至共融性，所产生的意象就一触即发了。 在过去的几年时间里，我几乎困于“自我世界”里寻找自我。几年来的写诗经验，使我懂得了怎样的思考才是有序的思考，逐渐地形成一个梯型的逻辑台阶，让自己看着自己的“循影变化”。诗歌创作是一种孤独的氛围世界，有可能因不留神而走向极端思想，特别是“暗黑”诗歌。现实生活中，我因为长时间接触诗歌，在孤独的环境下能使视野和思想开阔，从而在某个层面上感到满足和慰藉。有些人拥有的再多，而他却无法承受一刻的孤独，物质是其依附，精神的极度空虚和无助无时不在他的内心拷问、挣扎，这才是可怕的彻底的孤独。但丁说过：“上帝给人们最大的赏赐就是自由”。我相信自由是个体的把握，人类的生存一味地关联于丰厚物质的享受，其心灵世界必定始终是“碌碌”无为的，而丰富的精神世界才是我们可以幸福地在意识空间自由驰骋的甘露。自由源自心灵的解放，心灵之所以形成封闭是思想自闭者的自我束缚，以及缺少“思想”运动的恶果。 俄国的梅烈日柯夫斯基认为：诗的品质应该是一种无法支配的灵性，一种“永恒的天然力量”（精神观念）。就是说诗人具有天赋性质的感悟力和想像力。通过《诗经》之类的经典可以知道诗歌（或绘画）的出现乃是人类语言的初型表达特征，人类通过抒情、叙述、哲思、形式等结合成为意识的外部及内部的透露。从最初接触诗歌到创作诗歌，我发现在诗歌领域中，无限形式与有限表现相互抵触，使得我的诗歌产生一种突出原型或本质的状态，即自然流露与语言描刻之间的根本结构或“内意识”。诗歌与其它艺术一样，在保留“传统”的同时必须有革新的理念。同样的道理：我们知道宇宙是一个相当复杂而神秘的关联、照应体系，具有相对定律与绝对不定律的变化。 挪威的易卜生把《皮尔?金特》送给一位朋友时，在扉页上这样写道：生存就是与灵魂中的魔鬼作战，写作就是坐下来审判自己。是啊，每个人都应该给自己的灵魂安置一个审判席，随时审判自己的、别人的一切言行。宗白华在《艺境》中提及诗人人格的关系：“诗人最大的职责就是表现人性与自然。而人性最真切的表现，莫过于在社会中活动……人性的真相只能在行为中表现……所以诗人要想描写人类人性的真相，最好是自己加入社会活动，直接的内省与外观，以窥看人性纯真的表现。”话虽如此，但并非每一个诗人都能深入经历“生活”，所做起来的往往就是另一回事了；我的直觉告诉我，作为一位真正的诗人，更不容忽视爱与死的思考，并非一种通俗的爱或死的体验，而是超越空间和地域的“微粒电子”（遍广、细微）传递感应。我记得一位诗友曾写过这样一句话：“诗人就在地狱与天堂之间飞翔”。我们沉重的肉身学会与灵魂飞翔的时候，便懂得了人生的真义。 说回“地狱之旅”，我希望我能赋予这组诗有它自己的语言。它在说话。它需要你静静地用心聆听，闭目思想，不要只问这是什么，哪是什么。我认为读诗是鉴心，其作者的心。从诗的角度或从个人的态度上看，阶段性的纯度（即诗者的语言和本质的真实纯度）是无可质疑的，诗一旦失去了纯度，那么还有什么意义可言呢？写诗和做人方面亦应该讲究原则，如果诗人放弃自己一些原则性的“原则”，其作品价值就荡然无存。歌德说：“你不能停步，这才会令你伟大。”我不敢想自己会有多伟大，诚然，人是何其伟大，又是何其渺小。我信仰着真相和真理。当你成为语言的“使者”，你就必须行使自己的权利。另一位德国人丢勒在《给青年画家的食粮》中指出：“绘画艺术是为眼睛而设立的艺术，视觉是人类最高级的知觉”，所以，文字是文学的眼睛，一字一行中描述了作者所见所闻的“风景”。“地狱之旅”我会一直写下去，与自己的人生和写诗的态度、技巧等共同成长。说真的，现在写了这么多章，自己也有些吃惊，细想一下，它们写出了近年来的一些较为强烈的感受、情愫或经历，触及人生观、社会状态、生活态度等思想层次，算是在总结以往、试探未来。有时候我想：对于这个世界，你看到几层的东西了呢？或者，你看到的那几层东西重要吗？所以我说把一切收在眼底，又把一切视而不见。这是我处世的一种态度，掩藏有时也是一种难得的保护。如“地狱之旅”第三十章《阿鬼火》写到的“鬼火”特质，我以为诗人与鬼火有同样的特质：外冷内热。它所孤独的便是它本身的“无能的力量”吧。 另外在这里说下我的笔名，有许多朋友对它表示好奇。“无”有多种实质的含义，在佛教和哲学上代表着一定的境界，即思想状态的延伸或无限延伸境界。“霄”意为：高空稀簿云彩一张（喻人之渺小也）；无，有即无，无即有（广义的，不细说）。这是“霄无”字面上的最终意蕴了。 每到夜晚我就渴望宁静，但居住的外部环境不佳，各种吵杂的声音整天像交响乐一样散播着，我的思绪就更混乱了。只有台灯和我私语着：差不多凌晨三点。楼上的闹钟响了。越写越长，思想越来越扩散，想象无限延伸着，无边际的自言自语…… 之三 我是一个行吟在地狱中冥思的幽灵 ——题记 “诗是人类的母语。”（《诗经的文化阐释》，叶舒宪著[1]）意识的简单或复杂的虚实构造。和大多数人一样，我知道自己趋向两种或说极端的写作，一种是简单的表层意识传递，一种是复杂层面的交叉结合。它们属于个体思维性的两种纯粹意识形态出现。弗洛伊德认为，“最复杂的思想成就也可能无须借助于意识。”也就是说，复杂的思想通过凝聚和加强成为独立的层面意识，那么就等于意识的粒子聚集产生自身的能量。从一首诗的产生过程来看，瞬间灵感与凝聚潜挖这对比无疑是有趣的，说明诗歌的形态是随着诗者的个人天性和思维构造而能发生本质上的变化。如果我们把诗歌作出类别，不难发现有这两种：一种是感性的表述，体现出诗者心灵的纯度，直接影响诗的纯度；心灵有梦幻一般的想像或灵感浮现，飘向虚渺的、空幽的美好境地。另一种是理性的再现，体现为诗者的思想的凝聚力，思藏量有多少，诗歌内里往外的突现多少能量。即是向下潜沉的状态，如挖井的人直到挖到水源，自然地得到物质与精神的满足，这种潜入状态实质是以往的知识积累和思想构造而产生，它代表了在一个时期或思想空间的经验所得。这两种微妙结构的虚实变化，在心理上起到相互平衡或互补作用，同时，也在自然诗歌探索领域中成为区别明显的境界追逐。而“地狱之旅”属于后者：理性的再现。 写作中的思想误区与本质流露。诗歌来自生活，体验和品味生活是诗者的必然。生活的本质不会欺骗你，只有你自己欺骗自己。生活会成为思想和语言混乱的原由，我认为，本质上混乱也属于写作的一种状态。而混乱又分为理性混乱和知觉混乱，前者是在识别混乱后以原型透露本质，后者则是在无意识间失去方向。当我们明显看到美国“奥尔森诗作中常出现不完整的句子，常插入即兴的、突发奇思的辞藻和短语，诗行呈现出高度活跃和跳动的形态。”[2]便知道这是因为“后现代主义诗学认为，语言不再向浪漫主义诗歌和现代主义诗歌那样，仅仅是某种话语的表述，而是一种行动，或者一种偶发的事件。”[3]在写作的思想状态时，我不像是自己在说话，我尝试将自己的灵魂渗透更多人物的灵魂，用他们的场景说话，这使我有一种新鲜的体验：我是他们的代言人。于是，“我成了这样一个人，其思想的对象是另外一些思想，这些思想来自我读的书，是另外一个人的思考，它们是另外一个人的，可是我却成了它的主体。”[4]于是，幻想与虚构在我的诗中起到必然的作用，梦对我的创作也堪有影响，所以，我把它们归纳为梦幻主义与超现实主义的结合。汉斯?萨克斯在《名歌手》中写道：“我的朋友，那正是诗人的使命，/描述并且解释他的梦。/相信我，人的最真实的幻想/是在梦中成为完美。/一切诗学和诗艺/全在于替释义。”[5]梦和诗人联系就可想而知了。我认为，梦是虚幻的，但梦是真实的，存在的一切都是真实与虚幻的总和。我在第十二章写道：夜。一马当先/梦，持续的马蹄声/远涉而来。这时候/一切正开始发生关系”，这是充满延伸的象征的写法。如果我们在创作中忽略了象征意义，那么诗歌可能会象白天失去了光一样，毫无生机。黑格尔说：“谁把思想埋在象征中，谁就没有思想。”[6]说明了思想在象征中突现，而不是陷入语言的叙述。有关梦的诗歌创作，是“地狱之旅”创作的初次突破，即“综合型”性质的结合和尝试。 语言结构和定位的方向性偏差。在我看来，有相当一部分现代诗歌存在较明显的缺点，在思想凝聚力和感染力上存在着虚浮的现象，即诗歌的力量只是停留在一个表面层次上，还没有把握到其中的深层内涵，诗歌的味道只属刹那间而无永恒性。何谓诗歌的永恒性？这取决于诗歌的思想：一行一节中渗出的具体的“内意识”，那些通过个性化的语言闪烁的“生命经验”的结晶体。有好的思想，便有了好的语言；有好的语言，便有了好的意境；诗歌中好的意境，犹如深沉的思想之魂在已知的一切自由的生命之域里飞翔一样，它的空间应该是开阔的，那么，诗的感染力就会极远地延伸。诗歌不是一个方框里的局限表现，而是要具有野草的生机特性，能够从中慢慢滋长，这就必须升华“质”的高度。总体而言，一首诗歌的出色之处在于看它行句间呈现的场景或意境，它们必须是一个完整的思想空间，并能无限延伸地渲染，即是从局部到整体的结构是相互融洽的、均匀的，其独特的内部语言起到弥漫和扩散作用，从而使它产生多义性和综合性[7]，也就是《庄子?秋水》所说的：“可以言论者，物之粗也国；可以意之者，物之精也。” 磁场效应：诗歌和哲学的关系。它们相互影响和吸纳，语言的前提就是思想，一旦思想走型（即是诗者的思想偏向极端和异化），那么，它们就会像磁场的两极相互排斥。尼采的哲学实际上是力的哲学，他说“力是语言的他者，没有它，语言就不会是语言。”他的哲学观念影响了许多诗人作品的内部结构。事实上，诗者赋予诗歌的“力”确是无处不在的，我认为“力”有三个简单的分类：内张力，感染力，生命力。内张力表现在语言的描述技巧和内意识的强化或浓缩；感染力是来自诗者的心灵，他感悟的事物融和在诗歌的语言中，成为情感湖泊扩散的涟漪；生命力就是诗歌回归到最古老最原始的力量中去，形成探寻生命意义的依据。那么，诗歌的“力”如何表现出来？我认为，它是无形的实在的潜藏意识，或是语言表面下的活动细胞，具有原始的初化形态，它可以由意识、情感、思维、姿态等机体组织形成；意识本身又分为：外意识和内意识。外意识是视觉、嗅觉、听觉、味觉等知觉性器官初次接触或体验，“行动”[8]给予语词第一感觉和印象。内意识则是由外意识之后经过思维分析、意象处理得出的文字词语或肢体语言来表述。还有第三种意识我把它叫作：转移意识。即是从一种意识到另一种意识的跨度，电波式微递感应。这种意识的产生纯属偶然，即是思想进行活动时，往往交替空间意念的瞬间，思想新旧重复或突破的一种自觉性的识别意念。 关于诗歌或者年龄的异意问题。作为读者，如果你在读诗时对诗者年龄来分等别，那就说，你是失败的。我认为诗本身就没有年纪上的思想差异（请注意，只是年纪上的思想差异，而非思想与思想间的差异），如果你确定：这个诗人写了几十年诗了，写出来的诗还没达到你的老道，那便是说“时间”是经常停滞不前的，前人有过的意识在后人这里也会呈现出来。苏联作家普里希文[9]说：“作家最大的幸福是：不把自己当作一个特殊的、孤独的人，而是作一个和‘一切’一样的人。”是的，诗人是平凡的人，平凡的情感和平凡的心灵。诗人区别平凡的人则是他的思想。当我们看一首诗的时候，不要忘记它是诗人心灵深处的情感流露，以及他的思想在其间的凝集并展示。即使八十岁的老诗人，只要他保持一颗单纯的诗心，那么他的诗歌就是年轻的；或许还有一些非常年轻的诗人在其作品中表现的思想特别“先锋”，跟他的年纪不能对称，于是有人质疑，这些诗是娇柔造作的东西！？这样的判断是轻率的，我们知道看诗并不太在乎它产生的过程，而更关注它的语言和内潜的思想——它究竟想传递什么思想，到底在表达什么情绪等，这都需要我们去思考和感受。还有些人偏见于诗的形式而忽略诗的“真义”的重要，诗是一门语言艺术，所有艺术的目的无不是为了传达信念和意识，美好的东西总让人向往，但有一些看似丑陋、深沉、痛苦的语言，往往不受读者青睐或关心，这只能说是诗歌的意义还没真正深入到读者的思考中，或者说读者的思考只在某一个阶段的层面上留滞，那么，写诗的人和看诗的人就不能通过文本相互交流，以至于一些精美的诗歌失去被聆听的机会…… 理解是作为诗歌传播角度上最重要的一环，如果诗人与读者之间的思想差距越来越大，到最后失落的总还是诗歌本身。 注释： 2002.6－2006.2
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